شاید نخستین مبحث در مورد گونه‌های نمایشی همان باشد که ارسطو در "فن شعر" خود مطرح می‌کند. او نمایشی که انسان را بزرگ‌تر و والاتر نشان می‌دهد را تراژدی و نمایشی که انسان را پست‌تر و فرومایه‌تر نشان می‌دهد را کمدی می‌نامد. اما در عین حال همواره ژانر‌ها و گونه‌های بسیار دیگری نیز از آن زمان به بزنگاه نظریات ادبیات نمایشی راه پیدا کرده‌اند. تا اینکه امروز حتی بسیاری از نظریه‌پردازان ادبیات نمایشی گونه‌های دراماتیک را بسیار بیشتر از آنکه تا‌کنون معرفی شده دانسته و حتی برخی از نظریه‌پردازان تعداد ژانرهای موجود را نامحدود می‌دانند.
اما در حوزه‌ای دیگر همواره مباحث بسیاری درباره موضوع یا وضعیت‌های نمایشی مطرح بوده است. شاید تا یک قرن پیش کمتر بحثی درباره بررسی و طبقه‌بندی موضوعات و وضعیت‌های نمایشی پیش می‌آمد و اغلب مباحث نیز حول محور نامحدود بودن وضعیت‌های نمایشی بوده است.
ورود مباحث ساختارگرایانه به حوزه نقد و نظر در تئاتر و همچنین انقلابی که شاید بتوان سرچشمه آن را در ظهور فرمالیست‌های روسی در حوزه ادبیات مورد جستجو قرار داد، ‌شرایط جدیدی را در این گستره به وجود آورد. برخی از ساختارگرایان مدعی شدند که با ارزیابی موضوعات مختلف و طبقه‌بندی آن‌ها با رویکردی ساختاری می‌توان وضعیت‌های نمایشی و دراماتیک را محدود کرد. "ژرژ پولتی"، با انتشار کتاب جنجال برانگیز‌"سی‌و‌شش وضعیت نمایشی" که در ایران با ترجمه سید‌جمال آل‌احمد و عباس بیاتی، به چاپ رسیده‌ مدعی شد که توانسته‌ پس از بررسی و طبقه‌بندی بسیاری از نمایشنامه‌های مطرح نوشته شده، همه این داستان‌ها را تحت گستره سی‌و‌شش وضعیت نمایشی طبقه‌بندی کند. البته اینکه چنین طبقه‌بندی و برداشتی تا چه اندازه می‌تواند صحیح و درست باشد همواره مورد بحث قرار گرفته است.
"ژرژ پولتی" با تقسیم موضوع‌های داستان نمایشی در محدوده سی‌و‌شش تم و تعریف آن بر‌اساس طرح وضعیت‌های نمایشی سعی کرد تا تعریفی از اصلی‌ترین وضعیت‌ها که در همه نمایشنامه‌ها تکرار می‌شوند را ارائه کند.
شاید این طبقه بندی برای نخستین بار هم نبود که انجام می‌شد. پیش‌تر تحقیقات و طبقه‌بندی‌های مختلفی توسط یاکوب و ویلهلم گریم، لوی استراوس، آرن، وسلوفسکی و... نیز به ویژه در حوزه ساختار شناسی قصه صورت گرفته بود. اگر چه نمونه‌های تحقیق در آثار نوشته شده توسط این پژوهشگران، که زمینه ساز ظهور تحلیل‌های ساختارشناسانه شدند، بیشتر حول محور ساختار فولک‌ها و نیز قصه‌های عامیانه است، اما به درستی می‌توان الگویی که از تحقیقات آنها به دست می‌آید را به ادبیات نمایشی و نقد دراماتیک نیز تعمیم داد.
چنانچه طبق یک تعریف مقدماتی ساختگرایی را به معنای بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه یک قصه یا ساخت داستانی یا دراماتیک بدانیم، به سادگی خواهیم توانست با محاسبه اشتراکات، بخشی از الگوهای به دست آمده در این تحقیقات را بر ساختار ادبیات دراماتیک نیز منطبق سازیم و پس از آن مشاهده کنیم که چگونه می‌توان ادبیات دراماتیک را براساس موضوع‌ها یا وضعیت‌های نمایشی تقسیم‌بندی کرد.
برای دستیابی به نتیجه‌ای بهتر در این مورد بهتر است تحقیقات ولادیمیر پراپ را که شاید کامل‌ترین نمونه تحلیل ساختارگرایانه بعد از الگوهای استراوس، آرن و... به شمار می‌آید بستر قرار داده و ببینیم که پراپ چگونه به طبقه‌بندی قصه‌ها پرداخته است.
پراپ در رساله معروف‌"ریخت شناسی قصه‌های پریان" برای رسیدن به یک تقسیم‌بندی علمی ضرورت کشف و تعریف کوچکترین واحد ساختاری را ضروری می‌داند؛ پراپ سپس دانستن چگونگی ترکیب این واحد‌ها در الگوی سنتی را پیشنهاد می‌کند. از همین جا یافتن کوچکترین واحد ساختاری در کلیت قصه، خود به تنهایی دشوار نشان می‌دهد. پراپ در رساله‌اش ثابت می‌کند که بدون شناخت کوچک‌ترین واحد ساختاری، تجزیه و تحلیل غیر ممکن است. درست است که‌ تجزیه و تحلیل ساختاری بیشتر به روابط متقابل واحد‌ها و الگوهای ساختمانی توجه دارد تا خود واحد‌ها، ولی چگونه می‌توان از روابط متقابل واحد‌ها سخن گفت بدون آنکه واحدهایی را که از روابط‌شان سخن می‌گو‌ییم ‌بشناسیم؟
پراپ بعد از تعریف کوچکترین واحد‌ها، قدم بعدی در تجزیه و تحلیل ساختاری را بررسی روابط متقابل این واحد‌ها و راه‌های ترکیب آن‌ها با یکدیگر معرفی می‌کند. در واقع او به توصیف قصه‌ها برای اجزای آن‌ها و روابط متقابل این سازه‌ها با یکدیگر و با کل قصه می‌پردازد. پس پیش از هر چیز نخست این اجزا را جدا و تعریف می‌کند.
ولادیمیر پراپ بر اساس همین ضرورت ها کوچکترین جز سازه‌های قصه‌ها را‌"خویشکاری" Function می‌نامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نقطه نظر اهمیتش در پیشبرد قصه تعریف می‌کند. وی از تجزیه و تحلیل یکصد قصه از مجموعه معروف قصه‌های روسی گرد آورده افاناسیف، بر 31 واحد ساختاری یا "خویشکاری" دست می‌یابد و آنگاه به بررسی چگونگی ترکیب این واحد‌ها می‌پردازد.
بنابراین همچنان که در روش تطبیقی، متن قصه جدا از بافت اجتماعی و فرهنگی آن مورد مطالعه قرار می‌گیرد، در ساختگرایی نیز می‌توان تنها به متن قصه‌ها بسنده کرد.
بنابراین شیوه پراپ جزئی‌ترین سازه‌های قصه را پیدا می‌کند و پس از تعریف آن‌ها، این اجزا "خویشکاری"‌ها را در ترکیب با "خویشکاری"های دیگر تحت طبقه‌بندی محدودی در می‌آورد که می‌تواند مورد مطالعه قرار بگیرد. بر اساس الگویی که پراپ به دست می‌دهد، هر چند که منابع بر اساس بستر‌های داستانی محدودی مورد مطالعه قرار گرفته‌ اما می‌تواند تعداد مشخصی از جنس و نوع متفاوت را در قصه در اختیار بگذارد.
براین اساس هر چند که نظریات و الگوی پراپ و ساختارگرایان دوران او محدودیتی را برای تعداد "خویشکاری"‌ها ارائه می‌کند، اما در عین حال منکر امکان ترکیب این خویشکاری‌ها با نمونه‌های دیگر هم نمی‌شود. پس می‌توان طبقه بندی موضوعات و وضعیت‌های نمایش را مورد تامل قرار داد، اما در عین حال از تصور محدود بودن آن نیز – آن چنان که مثلا ژرژ پولتی می‌گوید ـ هم می‌توان فراتر رفت.

منابع:
ریخت‌شناسی قصه‌های پریان.ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدره‌ای. انتشارات توس.1386
ریشه‌های تاریخی قصه‌ها. ولادیمیر پراپ. ترجمه فریدون بدره‌ای. انتشارات توس
 

۱.
سینما می‌تواند مبتنی بر بازیگری نباشد. تآتر نه.

۲.
کلیشه‌ها و حفظ آن در بازیگری: هولناک‌ترین بیماری بازیگر.

۳.
مهم‌ترین چیزی که هر کارگردانی باید بداند: کی و کجا نه گفتن است.

۴.
در پایان یک اجرای تآتری همه چیز بخار می‌شود، به جز تأثیری که بر تماشاگر باقی می‌ماند. ضبط اجرای تآتری مانع از این بخار شدن نمی‌شود، و این البته مأیوس‌کننده است: جنبه‌ای کاملن متفاوت از سینما.

۵.
کارگردان و بازیگری که فقط به یک شیوه‌ی هدایت و بازیگری خو کرده باشند به زودی به ورطه‌ی مرگ می‌افتند: هر اجرا و هر نمایش‌نامه شروعی تازه است.

۶.
آن‌چه در ایران به غلط تآتر تجربی خوانده می‌شود، غالبن چیزی نیست جز نوعی تآتر بی‌رمق و غیرمتعارف. نامتعارف بودن یا تآتر غیر قراردادی لزومن معنایش تآتر تجربی نیست. تآتر تجربی نیازمند سال‌ها کاوش و پژوهش در باب نفس تآتر، فرایند بازیگری، و کارگردانی است. کدام کارگردان ایرانی را می‌توان یافت که در این مسیر پیش رفته باشد؟ به همین منوال است آن مزخرفاتی که به نام «پرفورمنس» به خورد تماشاگران بیچاره داده می‌شود. در ایران چیزی به نام تآتر تجربی یا پرفورمنس وجود ندارد.

۷.
شکسپیر می‌تواند تمام توقع شما را از یک تآتر خوب برآورده کند.

۸.
در انتظار گودو: استعاره‌ی کابوس برای گودو بهترین ایده‌ی متنی است. ایده‌ای که هم وجه فلسفی دارد و هم وجه سیاسی: کابوس زیستن در جایی غیر قابل زیستن.

۹.
حماقت... وقتی که می‌گفت نیاز فرهنگی ما به «بکت» چیست. کم کم به ما می‌قبولانند که به جز متن‌های بی‌خا‌صیت ایرانی، هیچ متن دیگری کار نکنید!

۱۰.
توسل به طریق سلبی در هدایت بازیگر. حذف کردن به جای اضافه کردن.

۱۱.
کار کارگردان را در بهترین حالت می‌توان با استعاره‌ی سفر توضیح داد: سفر به سرزمینی ناشناخته و کشف چیزهایی که اصلن انتظار نداریم. وقتی نقشه‌ای داشته باشی آن وقت از کوچه‌های ناشناخته نمی‌ترسی.

۱۲.
استانیسلاوسکی: اطوارهای اضافی در بازیگری معادل گرد و خاک و زباله هستند.

۱۳.
درباره‌ی کار هنری: مهم کیفیت تمرکز است نه کمیت.

۱۴.
برای من اجرای کمدی راهی است برای فرار از ناتورالیسم.

۱۵.
تآتر چیست؟ مطلقن نه آن چیزی که آن‌ها می‌خواهند: تآتر بی‌ بو و خاصیت!

۱۶.
بازیگر در وهله‌ی اول یک آلت موسیقیایی است، اجرا رهبری و ترکیب اصوات.

۱۷.
چرا باید تآتر کار کنیم؟ می‌توان به این سؤال از منظری فلسفی پاسخ گفت. در این صورت پرسش فوق مربوط می‌شود به ماهیت خود تآتر و یا به آن اشاره می‌کند. این همان سؤالی است که ذهن برخی از بزرگ‌ترین نظریه‌پردازان تآتر مدرن را به خود مشغول کرده است. گروتفسکی، بروک، و باربا با این پرسش‌های به ظاهر ساده کار خود را آغاز کردند و هر کدام پاسخ‌های خاص خود را به آن دادند. اما در این‌جا (در شرایط کشور ما) این پرسش خالی از هر گونه ماهیت فلسفی است. این پرسش در ساده‌ترین شکل خود، فقط معطوف به ادامه‌ی فعالیت یا عدم فعالیت تآتری است. بنابراین می‌توان آن را به نحو دیگری هم صورت‌بندی کرد: آیا در شرایط فعلی تآتر کشور، ما هنرمندان تآتر باز هم باید یا می‌توانیم تآتر کار کنیم؟
این شرایط تآتر کشور است که ظاهرن و همیشه ما را در برابر پرسش چرا باید تآتر کار کنیم قرار می‌دهد. مسأله این نیست که کدام شرایط بهتر بوده یا بدتر. مسأله انداختن بار گناه بر دوش این یا آن نیست. مسأله، مسأله‌‌ای است فراتر از تآتر که معطوف به شرایط اجتماعی است، و در این میان تآتر ضعیف‌ترین هنرهاست که بیش از هر هنر دیگری در این کشور بی‌پناه و سرکوب‌شده رها می‌شود.
«چرا باید تآتر کار کنیم»، در عین حال، حد اعلای توان‌فرسایی موقعیت موجود را نشان می‌دهد. همین موقعیت توان‌فرساست که زمانی شاهین سرکیسیان، عباس نعلبندیان، و چندین و چند هنرمند دیگر را (فارغ از نحوه‌ی کارشان) از پای درآورد. در واقع موقعیت به گونه‌ای است که اکثر هنرمندان تآتر یا به ورطه‌ی سریال‌های آبکی می‌افتند و یا خانه‌نشین می‌شوند. کار کردن در این شرایط روز به روز سخت‌تر می‌شود. تنها عده‌ی معدودی که هنوز می‌توانند راحت و بدون دغدغه کار کنند یا جوانان تازه فارغ‌التحصیل تآترند که هنوز عشق به تآتر را از سرشان بیرون نکرده‌اند و یا نسلی که می‌شود اسم‌شان را گذاشت «خودی»ها یا به اصطلاح پیش‌کسوتان تآتر. بنابراین اگر در شمار گروه اول باشیم برای تآتر کار کردن به هر شرایطی تن در خواهیم داد و اگر در شمار گروه دوم باشیم، تقریبن بدون دغدغه‌ی مالی (مگر برای آن‌ها دغدغه‌ی دیگری هم وجود دارد؟) سالی یک یا دو کار را به روی صحنه خواهیم برد! توان‌فرسایی موقعیت موجود به حدی است که خود به خود به شما می‌گوید «یا تآتر را کنار بگذار، یا اگر می‌خواهی تآتر کار کنی همین است که هست.» ورطه‌ی مزبور شبیه ورطه‌ای است که در آن برای کار کردن باید هر شرایطی را (ولو غیر انسانی) متحمل شد: دستمزدهای پایین، سانسور، سالن بد، متن‌های تحمیلی، خم و راست شدن در پیشگاه کارمندان و صاحب‌منصبان تآتر و الی آخر. «چرا باید تآتر کار کنیم؟» سؤالی است که دیر یا زود، گریبانگیر همه‌ی ما هنرمندان تآتر خواهد شد.

۱۸.
شکل‌دادن به تضادهای ساختگی و جعلی در عرصه‌ی اجرا برای دور کردن ذهن هنرمندان از مصیبتی که گریبانگیر تآتر است: تضاد خودی / غیر خودی، پیش‌کسوت / جوان، تجربی / ناتورالیستی، مذهبی / غیر مذهبی و... بدیهی است که در این شرایط مغشوش تآتری، تقابل‌های مذکور کاملن مصنوعی، مضحک و حتی مبتذل‌اند.

۱۹.
در ایران کارگردان‌های زیادی را داریم که کارشان صرفن مشهور کردن نویسندگان بی‌ذوق است!

۲۰.
می‌خواهی آشغال‌ترین تآترها را مؤدبانه و بی هیچ اعتراضی به خورد مردم بدهی؟ ادعا کن که کارت تجربی، پرفورمنس یا پست‌مدرن است!

۲۱.
منتقدان: کسانی که معلوم نیست به چه علت فکر می‌کنند از شما بیش‌تر می‌دانند.

۲۲.
مغلطه! نقد منصفانه

۲۳.
نصف عمر ما ـ هنرمندان تآتر ـ در فاصله‌ی میان تآتر شهر و مرکز هنرهای نمایشی طی می‌شود: برای گرفتن پول، بستن قرارداد، سهمیه‌ی سالن، دنبال کردن چاپ پوستر و بروشور، ساخت‌وساز دکور و...

۲۴.
در این‌جا بر عکس همه جا، این هنرمندان‌اند که باید برای کار کردن التماس همه کس را بکنند.

۲۵.
نمایش‌نامه‌نویسانی هستند که در کارشان ریتم و عنصر موسیقیایی بر همه چیز اولویت دارد: بکت، پینتر، چخوف، ممت.

۲۶.
در این‌جا پیش‌کسوت کسی است که شما به عنوان جوان مجبورید تا آخر عمر تاوان جوان بودن‌تان را به او بپردازید.

۲۷.
دکتر... استاد و پژوهشگری است که سر هر تآتری که می‌رود به خواب می‌رود، یا سالن نمایش را ترک می‌کند: چون تاب دیدن موفقیت دیگران را ندارد.

نگاهی به آثار و زندگی آرتور میلر نمایشنامه‌نویس

 به انگیزه سالروز تولدش(17 اکتبر ـ 25 مهرماه)

وقتی نوشتی، دیگر نمی‌میری

آرتور میلر در 17 اکتبر سال 1915 در یک خانواده مهاجر یهود در نیویورک متولد شد. پدرش مهاجری از لهستان بود که با هجوم هیتلر از وطنش کوچ کرده بود. پس از چندی پدرش در دوره رکورد اقتصادی ورشکست شد، خانواده به ناچار به بروکلین نقل مکان کرد و آرتور نوجوان مجبور شد از صبح ساعت 4 و پیش از رفتن به مدرسه به تحویل دادن نان بپردازد تا بتواند به خانواده‌اش کمک کند. گفته مى شود این حوادث الهام بخش میلر در خلق خانه بروکلین در نمایشنامه"مرگ دستفروش" شده است.
در جوانی پس از خواندن داستان"برادران کارامازوف" نوشته داستایوفسکی به نویسندگی علاقه‌مند شده و براى تحصیل در رشته روزنامه نگارى در سال ۱۹۳۴ وارد دانشگاه میشیگان شد. پس از آنکه در سال ۱۹۳۸ در رشته ادبیات انگلیسى فارغ‌التحصیل شد و به نیویورک بازگشت به عضویت یک گروه نمایشى درآمد و براى برنامه‌هاى رادیویى، نوشتن را آغاز کرد و در این راه به همکارى با شبکه‌هاى CBS و NBC پرداخت.
اولین نمایشنامه میلرکه در برادوى ‌روى صحنه رفت، "مردى که بخت یارش بود"‌(The Man Who had all the Luck)‌ نام داشت که پس از چهارمین اجرا، از صحنه برداشته شد. سه سال بعد میلر  نمایشنامه"تمام پسران من‌" را خلق کرد که جایزه انجمن منتقدان ادبیات نمایشى نیویورک و جایزه تونى‌ را از آن او کرد. در سال ۱۹۴۴ میلر مدتى را در اردوگاه‌هاى نظامى به سر برد تا ماده اولیه نمایشنامه داستان"جى جو" را جمع آورى و تهیه کند. او در سال ۱۹۴۵ اولین رمان خود را با نام"کانون" (Focus) در ضدیت با فاشیسم نوشت. در سال ۱۹۴۹ او نمایشنامه"مرگ دستفروش" را آفرید که برایش شهرتى جهانى به ارمغان آورد و به یکى از دستاوردهاى ارزشمند تئاتر مدرن آمریکا بدل شد.
اوایل دهه ۵۰ مقارن با اجرای نمایش"بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم) در بروکسل بود. "بوته آزمایش" اعتراض به فضای سرکوب سیاسی در دوران "مک کارتیسم" بود و محاکمه دیوانه‌وار فردی را روایت می‌کرد که به جادوگری متهم شده بود. این نمایشنامه استعاره‌ای از سلطه مک کارتیسم بر جامعه و نوعی دفاع از آزادی عقیده و بیان بود.  این نمایشنامه که موفق به دریافت جایزه"آنتونت پرى" شده بود به رکورد بالاترین دفعات اجرا در میان آثار میلر دست یافت. در همین اثنا هیات رسیدگى به جریان کمونیست که از سوى مجلس آمریکا مامور به فعالیت شده بود، میلر  را به اتهام عقاید کمونیستى مورد بازخواست و بازجویى قرار دادند. او اعتراف کرد که به همراه چهار یا پنج نویسنده دیگر در چنین جلساتى شرکت کرده است اما از افشاى نام دیگر نویسندگان امتناع ورزید و به همین دلیل در لیست سیاه قرار گرفت. بعد از این واقعه او به اخذ دکتراى افتخارى از دانشگاه میشیگان نائل آمد.
پس از آن میلر ‌نمایشنامه‌ای کوتاه با عنوان"چشم اندازى از پل" نوشت که اجراى موفقى در سال ۱۹۵۵ به شمار مى‌آمد و داستان عشق، حسادت و خیانت بود.
"سقوط در کوه مرگان" عنوان نمایشنامه‌ای است که میلر در سال ۱۹۹۱ میلادی نگا‌شته و منتشر کرده است. وی در این نمایشنامه داستان مدیر یک شرکت بیمه را در شهر نیویورک نقل می‌کند که بسیار ثروتمند، خودخواه و خسیس است و در عین حال از مرگ وحشت دارد.
"ارتباطات آقای پیترز" هم در سال ۱۹۹۸ در صحنه یکی از سالن‌های تئاتر نیویورک‌(خارج از برادوی) اجرا شده است. میلر در این نمایشنامه داستان یک کارمند خطوط هوایی را نقل می‌کند که زمانی زندگی خوشی داشته، اما اکنون احساس می‌کند عمر زیادی از او سپری شده و هنوز معنای زندگی را نمی‌داند.
آثار نمایشى آرتور میلر  به نوعى ادامه ادبیات نمایشی واقع‌گرا است که در فاصله بین دو جنگ جهانى در آمریکا آغاز شد. آرتور میلر را همراه تنسی ویلیامز، و ادوارد آلبی سه نمایشنامه‌نویس بزرگ بعد از جنگ جهانی دوم می‌دانند. او در آثار خود، بینش اجتماعى‌اش را با دقت و ظرافتى مثال زدنى با نقاط ضعف و قوت شخصیت قهرمانان داستانش در مى‌آمیخت و تعدادى از آثارش به دست کارگردانانى از جمله جان هیوستون، سیدنى لومت و کارل رایز به روى پرده سینما رفته است.
آرتور میلر  را ملقب به عنوان یکى از آثارش"مردى که بخت یارش بود" مى‌خواندند. او سبک رئالیستی منحصر به فردی داشت و در آثارش تصویر دقیقی از جامعه معاصر و ارزش‌های رو به زوال آن ارائه داد. بیشتر شخصیت‌های او همانند ویلی لومن، قربانی بی‌عدالتی و بی‌رحمی نظام سرمایه‌داری بودند. آرتور میلر معتقد بود دنیایی از انسان‌ها در اطراف ما زندگی می‌کنند که در برابر همه آن‌ها مسئول هستیم. در آثار او نیز نوعی احساس مسئولیت نسبت به انسآن‌ها نهفته است. آثار آرتور میلر با تأکید بر نقش خانواده، اخلاق و مسئولیت‌پذیری فرد، بازگو کننده فروپاشی روزافزون جامعه مدرن است. او محور بسیاری از آثارش را برپایه این پرسش استوار ساخته بود که آیا در دنیای امروز با وجود خانواده‌هایی که فروپاشیده‌اند و مردمی که به ناچار نمی‌توانند مدت طولانی در یک مکان اقامت داشته باشند، پایه و اساسی برای زندگی انسآن‌ها باقی خواهد ماند؟
میلر سخن معروفی دارد که نشانگر مسئولیت‌پذیری گریزناپذیر انسان مدرن نسبت به جهان پیرامونش است:«ما همه در کشتارهای ویتنام، عراق، افغانستان و ... مسئولیم. ما سیاستمدارانی را به قدرت می‌رسانیم، به آن‌ها مالیات‌ می‌دهیم و سکوت می‌کنیم، پس دستمان به خون همه مظلومینی آلوده است که سیاستمداران ما آنان را به نابودی می‌کشند.»
آرتور میلر را استاد دیالوگ‌نویسی  نامیده‌اند. نمایشنامه"سقف کلیسای جامع" او را می‌توان از نظر دیالوگ‌نویسی، مانیفست مجموعه آثارش دانست. در این نمایشنامه، که آشکارا در کشوری کمونیستی می‌گذرد، شخصیت‌ها در خانه‌‌هایی هستند که می‌دانند دستگاه شنود در آن کار گذاشته شده است. به این ترتیب،گفت‌وگوهایشان را در واقع برای یکدیگر نمی‌گویند و بیش از آنکه جواب هم را بدهند، هدفشان آن گوش سومی است که به حرف‌هایشان گوش می‌دهد. به این ترتیب است که دیالوگ‌ها ماهیتی چندوجهی می‌یابند، هر شخصیت در طی حرف‌هایش چاره‌ای ندارد جز آنکه در محدوده‌ کوچکی از کلمات حرف‌های زیادی بزند، و هم پیام خود را به سمع آن گوش سومی برساند که مشغول استراق سمع است، هم به طرف صحبتش پاسخ دهد، و هم درباره‌ فرد سوم یا موضوع دیگری سخن بگوید که محل بحث است.
نمونه‌ دیگر"نوعی داستان عاشقانه" است، نمایشنامه‌ای که به رابطه‌ پیچیده یک کارآگاه با زنی که از پرونده‌ زیر نظر او اطلاع زیادی دارد می‌پردازد. آرتور میلر در این متن نیز همان اصل چگالی سطوح در محدوده‌ کوچکی از کلمات را رعایت می‌کند. گفت‌وگوی کارآگاه و زن در آن واحد گفت‌وگویی عاشقانه، یک بازجویی نه‌چندان متعارف برای پرونده‌ای جنایی، و اعتراضی جدی به وضعیت نظام قضایی آمریکاست. تام و آنجلا در اکثر لحظات نمایشنامه جواب هم را نمی‌دهند، بلکه تلویحاً فساد ریشه‌ای و فراگیر نظام آمریکا را زیر سوال می‌برند و در عین حال، دست به تعریف مجدد رابطه‌ عاشقانه پیچیده‌شان می‌زنند.
چنین گرایشی را تقریبا در تمام آثار آرتور میلر می‌توان یافت. میلر به جای خالی کردن متن به سبک ابزوردیست‌ها دست به پر کردن آن می‌زند، و به واسطه‌ همین پر کردن استادانه‌ متن است که نمایشنامه‌های میلر برای اجرا امکانات بسیاری در اختیار کارگردان می‌گذارند.
هر چند این نویسنده شاخص معضلات  اجتماعی  جامعه  امریکا را در نمایشنامه‌هایش‌ به تصویر می‌کشد، شهرت جهانی او مرهون جهان شمول بودن آن معضلات است. اندک نیست تعداد کسانی که تصویر پدر خود را در شخصیت ویلی لومان دیده‌اند ‌و ‌گناه جو کلر شبیه گناه  بسیاری از افرادیست که دیگران را قربانی منافع  خود می‌کنند. تفتیش عقاید به بهانه‌های مختلف نیز قدمتی دیرینه دارد و در پهنه تاریخ و جغرافیا گسترده است. بنابراین میلر در آثارش نه تنها رویای امریکایی‌(رویای موفقیت) و تفتیش عقاید به سبک مک کارتی  را به باد انتقاد می‌گیرد، ‌بلکه  به کاستی‌های ‌ذاتی‌ ابنای بشر از جمله ‌منفعت‌طلبی ‌به هر قیمت، نادیده گرفتن دیگران  و معضلات جهانی  همچون سلب آزادی  فردی‌ و پایمال کردن حقوق انسانی می‌تازد. میلر در به تصویر کشیدن درگیری‌های اخلاقی انسان معاصر و معضلات جوامع مدرن  تا حد زیادی وامدار هنریک ایبسن، سردمدار نمایشنامه‌نویسی مدرن است. از حیث سبک و نوآوری‌های نمایشی نیز آرتورمیلر جایگاهی خاص در ادبیات نمایشی سده بیستم دارد چون اولین نمایش نامه نویسی است که  درگیری های  ذهنی و خاطرات ‌شخصیت نمایشی  را  در  مرگ دستفروش  به عرصه اجرا درآورده  و حال ‌و گذشته را در هم آمیخته است.
میلر علاوه بر نمایشنامه‌نویسی، در فیلمنامه‌نویسی و مقاله‌نویسی هم دستی داشته که در جای خود قابل بررسی هستند. به نظر او احساس مخاطبان بر دانش منتقدان برترى دارد و گفته است:‌«‌مخاطبان گرچه از دانش آکادمیک هنر تئاتر برخوردار نیستند ولى به پشتوانه قلب و احساساتشان بیش از آنچه منتقدان به این هنر بها مى‌دهند، انرژى و وقت صرف مى‌کنند. تماشاگر نمایش با احساسش به اثر نزدیک مى‌شود و این بسیار با ارزش است و قضاوتش را قابل تأمل و درنگ مى‌کند.‌»
میلر در سال ۱۹۵۶ با مریلین مونرو ازدواج کرد اما این ازدواج پنج سال بیشتر دوام نیاورد. پس از خودکشی مونرو، میلر  تا ۹ سال از صحنه به دور بود تا اینکه با نمایشنامه"پس از سقوط" به عالم هنر بازگشت که به نوعى روایت زندگى شخصى اوست. او در دهه ۹۰ هم دو نمایشنامه دیگر نوشت که یکى از آن‌ها آخرین آمریکایى نام داشت.
از آثار این نویسنده موفق می‌توان به سال‌های طلایی (1940 که نخستین بار در سال 1990 ‌روی صحنه رفت)، "مردی که همه خوش‌شانسی‌ها را داشت" ‌(1944)، "همه پسران من" (1947)، "خاطره‌ دو دوشنبه" (1955)، "وصله‌های ناجور" (1961)، "پس از پاییز" (1964)، "دشمن مردم" (1966)، "قیمت" (1968)، "ساعت آمریکایی" و "بازی برای زمان" (1980)، "بوته آزمایش" (جادوگران شهر سلیم)، "خاطره" [‌حافظه‌] ‌(1986)، "آخرین یانکی و شیشه شکسته" (1993)، "پایان تصویر" (2004 ) و"همه می‌برند" اشاره کرد.
نگاهی به نمایشنامه"مرگ دست‌فروش"
"مرگ دست‌فروش" نمایشنامه‌اى واقعى درباره دستفروشى واقعى بود که 10 سال ذهن میلر را به خود مشغول ساخته بود. مری مک کاریت یکی منتقدان برجسته امریکا مرگ دستفروش را نمایشنامه‌ای ضعیف نامید اما این نمایشنامه بعدها نه تنها در آمریکا بلکه در سراسر جهان به اسطوره بدل شد و سه جایزه اصلی نمایشنامه‌نویسی پولیتزر، جایزه تونی و جایزه حلقه منتقدان نمایشنامه‌نویسی نیویورک را از آن خود کرد. میلر"مرگ دستفروش" را تنها در دو روز نوشته و سال‌ها بعد درباره این نمایش گفت:«اصلاً پیش‌بینى نمى‌کردم که"مرگ دستفروش" به چنین شهرتى دست یابد.»
"مرگ دستفروش" فاجعه‌ زندگی مردی است که به گفته ‌نویسنده: «بر نیروهای زندگی نظارت و اختیاری ندارد» و تأملی بر زندگی انسآن‌هایی است که تنها وقتی مطرح هستند که سود می‌رسانند و سپس در خلاء رها می‌شوند. خانه ویلی لومان خانه‌‌‌ای کوچک است که باغچه‌ای داشته و امید و دلخوشی ویلی در کاشتن سبزیجات در باغچه‌اش و تنفس در هوایی آزاد و خیره شدن به ماه و ستارگان در شب است اما اکنون اطراف خانه او را ساختمان‌های بلندی فرا گرفته و او دیگر نمی‌تواند در باغچه اش چیزی بکارد زیرا ساختمان‌های بلند اطراف نمی‌گذارند که آفتاب به باغچه بتابد و دیگر حتی ماه و ستارگان را نیز به آسانی نمی‌توان دید. خانه‌ او در حصار دیوارهای بلند آسمان خراش‌ها به زندانی می‌ماند که زندگی در آن جریان ندارد. ولی او به رغم از دست دادن تکیه‌گاه مادی زندگیش می‌کوشد ثابت کند که وجود دارد و زندگی می‌کند. او به خاطراتش متوسل می‌شود و سعی می کند با مرور گذشته به چراهای زندگی‌اش پی ببرد. ولی بیشتر به رویا فرو می‌رود و بیهوده به دیگران دل می‌بندد. تضاد میان واقعیت و آرزوهای او بسیار است و این تضادها به روشنی در صحنه‌های مختلف نمایشنامه نشان داده می‌شود.
ویلی لومان نمی‌تواند این دنیای مدرن را درک کند.او نمی‌داند که در دنیای جدید دیگر جایی برای کاشتن سبزیجات نیست و او و شغلی که دارد در دنیای جدید دیگر جایی ندارند. در دنیای جدید کسی به او اهمیتی نمیدهد و او شخصی متعلق به دنیای سنتی گذشته است که باید کنار گذاشته شود. او در دنیای خودش زندگی میکند و نمیتواند با دنیای جدید و به اصطلاح مدرن جامعه ارتباط برقرار کند. او مدام به گذشته پناه می‌برد و چرایی ناکامی زندگی خود و دو پسرش را در گذشته می‌جوید.
 ویلی لومان فروشنده شکست خورده نمایشنامه در تضاد و تناقض بسیار به سر می‌برد و میان آرزوهای او و واقعیت فاصله بسیار است .او می پنداردکه پسرانش افراد موفقی هستند در حالی که چنین نیست. ویلی نمی‌تواند در رویای‌ آمریکایی خود خوشبختی را لمس کند و این رویای آمریکایی پر و بال بچه‌های ویلی را نیز سوزانده است. بیف پسر بزرگ او شغلی ندارد و در مقابل ناکامی هایش دست به دزدی میزندگرچه احتیاجی به اشیایی که می‌دزدد ندارد و این کار تنها واکنشی است به سر خوردگی‌هایش."بیف" به دنبال پولدار شدن سر از تگزاس درمی‌آورد و در آن یک دست لباس می‌دزد و سه ماه به زندان می‌رود. هپی پسر کوچکتر ویلی وضع بهتری از بیف دارد اما او هم آدمی بلند پرواز است و از زندگیش راضی نیست. ‌
در این نمایشنامه لیندا زن ویلی لومان تنها عضو خانواده است که از واقعیت فاصله نگرفته و به رویا پناه نمی‌برد. او همیشه به شوهر و فرزندانش امید می‌بخشد و زندگیش را با نگرانی دایم برای شوهرش سپری می‌کند. زندگی زناشویی آن‌ها چندان تعریفی ندارد ولی لیندا چندان شکایتی ندارد.
ویلی لومان که یک فروشنده دوره گرد است در یکی از سفرهایش با زنی آشنا می‌شود و به لیندا خیانت می‌کند.
"مرگ فروشنده" اثری کاملاً ضد سرمایه‌داری است. زمانی این اثر در آمریکا نوشته و اجرا شد که برای دولت آمریکا ننگ بود که شهر‌و‌ندانش‌ تابع نظام‌های سوسیالیستی و کمونیستی شوند. به همین دلیل میلر چاره‌ای جز‌ خروج از آمریکا و اقامت اجباری در پاریس نداشت و از سوی دیگر این متن، دولت آمریکا را به سمت همگانی شدن"بیمه و تأمین اجتماعی" سوق داد.
می‌توان گفت درونمایه اصلی این تراژدی مدرن، بحران هویت در جامعه صنعتی است. نویسنده مدرن با بهره‌گیری از نظریات روانکاوی اجتماعی می کوشد تا تأثیرات مخرب جامعه صنعتی را بر روان آدمی به تصویر بکشد و با برداشتن حجاب توهمات و ایدئولوژی‌ها تصویر واقعی جامعه صنعتی را به انسان نشان دهد و او را با ارزش‌های راستین انسانی پیوند دهد. فروم عقیده دارد در جامعه سرمایه‌داری که مبنای هویت انسان، سود داشتن است کسانی که فاقد دارایی به معنی حقیقی سرمایه‌اند از بحران هویت رنج می‌برند. از آنجا که انسان بدون داشتن هویت نمی‌تواند از سلامت روحی برخوردار باشد، خود را تسلیم قدرتی برتر می‌کند تا با پیوند به آن احساس هویت کند. احساس ازخودبیگانگی، بطور ناخودآگاه، به بیماری‌های روحی منجر می‌شود اما از آنجا که فرد، الگوهای جامعه‌اش را به عنوان حقیقت و اصل خدشه‌ناپذیر پذیرفته است هرگز به اعتبار آن‌ها شک نمی‌کند. در این میان کسانی هستند که به ارزش‌های غلط جامعه آگاهند، اما آگاهی شان را سرکوب می‌کنند. فروم انگیزه سرکوب را ترس از انزوا و طرد شدن می‌داند. در میان آثار نمایشی بزرگ قرن بیستم، "مرگ فروشنده" اثر آرتور میلر را می توان نمونه برجسته روانکاوی ـ اجتماعی برشمرد.
آرتور میلر در این اثر به خوبی توانسته است رنج‌های انسانی که بوسیله دنیای مدرن زخم‌های بسیاری خورده است را نشان دهد. اما ویلی لومان به راحتی از مبارزه دست نمی‌کشد او تصمیم به خودکشی می‌گیرد تا پس از مرگش افراد خانواده او با پول بیمه او زندگی راحتی داشته باشند. پس از خودکشی او لیندا که بالای سر او ایستاده، گریه‌کنان می‌گوید:‌«چرا اینکارو کردی ویلی؟چرا؟ ما دیگه آزاد شده بودیم تمام قسط‌های خونه رو پرداخت کرده بودیم دیگه آزاد بودیم‌» و به این ترتیب حرفی که میلر قصد دارد به مخاطب بگوید در این جملات آشکار می‌شود: در جامعه مصرفی، انسان‌ها آزاد نیستند آن‌ها اسیر مصرف‌گرایی شده‌اند. میلر جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در آن روح مردمانش در میان کار و زندگی مصرفی کشته می‌شود آن‌ها حتی دیگر باغچه‌ای ندارند تابا کاشتن چند دانه سبزی در آن آرامشی یابند و به گونه‌ای میلر اشاره به نابودی طبیعت در قبال جامعه مدرن نیز دارد.
نکته دیگری که قابل ذکر است این است که به نظر می‌رسد خودکشی لومان به گونه‌ای مبارزه در برابر جامعه مدرنی است که نمی‌تواند آن را بپذیرد او قبل از خودکشی در باغچه شروع به کاشتن سبزیجات می‌کند؛ ما در او نشانی از ناامیدی نمی‌بینیم تنها پریشانی است که لحظه به لحظه شدت می‌گیرد، تضاد میان آنچه او می‌خواهد و آنچه در گذشته بوده و زندگی او در گذشته با آنچه امروز هست بسیار زیاد است. خودکشی او از نوع خودکشی ناامیدانه نیست که دورکیم می‌گوید اتفاقا او خودکشی می‌کند؛ زیرا تعلق خاطر بسیاری به فرزندانش و همسرش دارد و می‌خواهد به وسیله خودکشی زندگی بهتری برای آنان فراهم کند.ویلی لومان گرچه اشتباهاتی در زندگی گذشته‌اش مرتکب شده اما به سرنوشت خانواده خود علاقمند است. او با رجوع به گذشته می‌خواهد راهی بیابد تا روزهای خوش گذشته زنده شوند و او و خانواده‌اش دوباره همان جمع شاد و موفق را داشته باشند و در رویایش می‌اندیشد کاش مانند برادرش به آلاسکا رفته بود. او مدام به دنبال فرار از واقعیت و شاید فرار از زندگی مدرنی است که نمی‌تواند آن را درک کند.در دیالوگهای نمایشنامه این تضادها به خوبی به تصویر کشیده شده اند و نمایشنامه دارای دیالوگ‌های قدرتمندی است. این نمایشنامه برای اولین بار در سالن‌های تئاتر برادوی به اجرا در آمده و در زمره 50 نمایش برجسته شناخته شد.
نگاهی به نمایشنامه"چشم اندازی از پل"
مساله برخورد و تقابل بین دو نسل همیشه مسئله مهم و قابل توجهی بوده، مخصوصاً اگر این تقابل در محیطی اتفاق بیافتد که خود آبستن حوادث و اتفاقات گوناگون است. آرتور میلر با انتخاب یک منطقه مهاجر نشین برای پس زمینه قصه‌اش، این تقابل بین اندیشه‌های نسل جدید و قدیم را به خوبی به تصویر می‌کشد. زنی، خواهرزاده‌اش را، که پدر و مادرش را از دست داده، نزد خود آورده است.‌ زن با مردی به نام ادی ازدواج کرده و رابطه ادی با خواهرزاده زن(که کتی نام دارد) آن چنان صمیمی است که کتی او را پدر می‌نامد. کتی حس می‌کند که هیچ کس تا به حال به او تا این اندازه محبت نکرده است. البته ما این رابطه مثلثی را به تدریج و در طول نمایش می‌فهمیم و در شروع حس می‌کنیم که دختر، فقط مادر ندارد.          
این سه نفر مهاجرانی هستند که ایتالیا را برای زندگی بهتر و شغل که زندگیشان را تامین کند، ترک کرده‌اند و حالا، هر چند در حومه نیویورک زندگی چندان مناسبی ندارند، اما آن را به زندگی در ایتالیا ترجیح می‌دهند. زندگی آن‌ها به گونه‌ای یکنواخت و البته خالی از بحران ادامه دارد تا این که، اولین گره داستان، به وجود می‌آید: کتی که سال آخر مدرسه‌اش را می‌گذراند، تصمیم می‌گیرد که شغلی دست و پا کند. ادی با سر کار رفتن کتی مخالفت می‌کند، اما به هر حال می‌پذیرد. چندی بعد برادرزاده‌های زن که از ایتالیا آمده‌اند، در خانه آن‌ها اقامت می‌گزینند. در ابتدا مشکلی وجود ندارد. بحران از آنجا شروع می‌شود که کتی به یکی از دو مرد مهمان، رودلفو، علاقمند می‌شود. آن‌ها می‌خواهند با هم ازدواج کنند، اما ادی مخالف این ازدواج است. او رفتار رودلفو را چندان نمی‌پسندد. به موهای بلند و طلایی پسر انتقاد می‌کند و خیلی خوشش نمی‌آید که پسر در روی عرشه کشتی زیر آواز بزند و با همه شوخی کند. حتی از این که رودلفو می‌تواند آشپزی و خیاطی کند، چندان خوشش نمی‌آید. به نظرش این کار مخصوص خانم‌هاست. در صورتی که نسل جدید، با افکار جدید با این قضایا به گونه‌ای عادی برخورد می‌کند.    
چند روز مانده به ازدواج کتی، پدرخوانده‌اش ماموران اداره مهاجرت را از بودن رودلفو و مارکو آگاه می‌کند. آن‌ها به خانه آن‌ها می‌آیند و دستگیرشان می‌کنند. کتی برای ازدواج نیازی به اجازه کسی ندارد، چرا که به سن قانونی رسیده است و رودلفو می‌تواند با ازدواجی که با کتی می‌کند، به عنوان مقیم پذیرفته شود. مارکو باید تعهد کند که کسی را به قتل نرساند اما او از دست ادی ناراحت است. وقتی آن‌ها با هم برخورد می‌کنند، ادی خودش چاقو را به سمت شکمش می‌برد و...  
به این ترتیب تقابل دو نسل در یک محیط نه چندان آرام و متعارف به مرگ نسل قدیم می‌انجامد. پدر که در این نمایش نمادی از سنت است به دست تفکرات مدرن‌تر نابود می‌شود. منتها نکته قابل توجه آن است که چیزی که او را از میان برمی‌دارد، مهره‌ای از میان معتقدان تفکرات مدرن نیست که، خود مرد سنتی، خود را از پای در می‌آورد و این حادثه زمانی اتفاق می‌افتد که او با مرد دیگری درگیر می‌شود که آن مرد هم به سنت نزدیک‌تر است تا به نسل جدید.          
در نتیجه برخورد بین دو نسل تبدیل به یک برخورد و بحران بزرگتر می‌شود که ما آن را به جدال بین سنت و مدرنیته می‌شناسیم. آرتور میلر با انتخاب یک محیط مناسب این تجددطلبی را به نحو بسیار مناسبی ارایه می‌کند. او جامعه‌ مهاجران و آدم‌های حاشیه‌نشین را برای کارش انتخاب می‌کند، چرا که آن‌ها صراحت بیشتری دارند و زندگیشان فارغ از لایه‌های خاکستری‌، می‌تواند نمونه بهتری از برخورد باشد. او سراغ حاشیه‌نشینان می‌رود، چرا که آن‌ها کمتر درگیر ظواهر و ریاکاری در بین قشر بورژازی هستند. آن‌ها نقش کسی دیگر را بازی نمی‌کنند و هرگز نقابی بر صورت ندارند. بنابراین می‌توانند نقش‌های دراماتیک‌تر و نمایشی‌تری را ایفا کنند.
آرتور میلر در این نمایشنامه نیز درست ‌مانند سایر کارهایش، نقدی از جامعه آمریکا ارایه می‌کند. او این بار نیز به جای انتخاب یک فضای عمومی از این جامعه، سراغ یک جزء از آن می‌رود. جامعه مهاجران بخش عمده‌ای از امریکا را تشکیل می‌دهند. به این ترتیب وقتی آرتور میلر این جامعه را مورد بررسی می‌دهد، در واقع کل جامعه را مورد بحث قرار می‌دهد. همین موضوع را در فیلم‌ها و نمایشنامه‌های دیگری نیز دیده‌ایم: هیچ کس به دیگری رحم نمی‌کند و هر کس برای رسیدن به منافعش حاضر است که دیگری را به خطر بیاندازد. هر کس به خودش فکر می‌کند و گاهی اوقات، آدم‌ها تبدیل به ماشین می‌شوند. در"بانی وکلاید" دو نفر که معیارهای اجتماعی را برنمی‌تابند، کشته می‌شوند اما در"چشم‌اندازی از پل" جامعه عوض شده است. هرچند که دیگر نمی‌توان زندگی مارکو، رودلفو و کتی را عادی دانست، اما آن‌ها زنده می‌مانند تا به عنوان نسلی دیگر به زندگی نگاهی دیگر داشته باشند و همه چیز به نفع تفکرات جدید کنار می‌رود.
میلر و تراژدی مدرن
( مطلب زیر با الهام از مقاله‌هایی نوشته شده که خود آرتور میلر درباره تراژدی نوشته است)
امروزه گرایشی در ادبیات جهان وجود دارد و همواره این مفهوم را القا می‌کند که انسان، علی‌رغم رنج بسیاری که می برد، قادر نیست به چیزی دست یابد که بتواند او را به وضعیت شادمانه‌تری رهنمون شود. کندوکاو روح در هنر، به راه رفتارگرایی منحرف شده است، بدین شیوه، هنرمند صرفاً به کالبد شکافی فاجعه اکتفا می‌‌کند، و انسان ماهیتاً حیوان گنگی فرض می‌شود که از میان هزار توی از پیش ساخته‌شده‌ای به سوی خواب محتوم خویش ره می‌سپارد؛ ولی همان طور که آریستوفان گفته است، شاعر از تاریخ‌نویس بزرگتر است، زیرا شاعر چیزها را نه تنها آن‌گونه که بودند نشان می‌دهد، بلکه ما را به آنچه که می‌توانند باشند نیز دلالت می‌کند.
این که امروزه ما چنین به ندرت تراژدی می‌آفرینیم، دلیلی دو سویه دارد‌: یکی اینکه بسیاری از نویسندگان ما تلاش برای یافتن شیوه‌ی صحیح زیستن را رها کرده‌اند؛ دوم اینکه بین ما هیچ باور پذیرفته شده‌ی مشترکی در مورد یک شیوه‌ زندگی واحد ـ که هم سود مادی و هم رضامندی خاطر را فراهم آورد ـ وجود ندارد‌. باید بپذیریم هنگامی که به وقایع ‌نگاری فاجعه اکتفا کنیم، ادبیات را رها کرده‌ایم  و این جا است که مفهوم تراژدی مدرن رخ می‌نماید و آثار میلر، نمونه‌های تراژدی مدرن‌اند.
 اغلب چنین پنداشته‌اند که شیوه‌ی تراژیک مربوط به عهد باستان است و شکوه تراژیک تنها اشخاص والامقام، شاهان، و شاهواران را سزا است. ولی در تراژدی مدرن، انسان معمولی همان‌قدر موضوع مناسب تراژدی در والاترین مفهومش است که شاهان گذشته بودند. ظاهراً این باور می‌بایست در پرتو روانپزشکی نوین روشن شده باشد؛ زیرا روانپزشکی نوین فرمول‌بندی کلاسیکی را ـ مثلا از نوع عقده‌ی ادیپوس و اورستس ـ اساس تحلیل‌هایش قرار می‌دهد که در آغاز برمبنای رفتار درباری‌ها تنظیم شده بود، اما بعد مصداقی شد برای هرکسی که در موقعیت‌های عاطفی مشابهی قرار داشت.
شخصیت تراژیک، گاه کسی است که از یک موضع به حق رانده شده و گاه کسی است که برای اولین بار در پی به چنگ آوردن آن است ولی به‌هر حال، کنش بنیادی، آن زخم کاری است که منشاء حوادث اجتناب ناپذیر است و به گونه‌ای مارپیچ اوج می‌گیرد و نیروی حاکم بر آن نیز خشم ناشی از شکستن شأن است. پس، تراژدی پی‌آمد اجبار کلی بشر به یافتن جایگاه بحق خویش است.
در صورتی که تلاش از جانب خود قهرمان آغاز شده باشد، قصه همواره آن‌چه را که نقص تراژیک قهرمان نامیده می‌شود فاش می‌کند؛ اما این نقص مختص شخصیت‌های بزرگ و رفیع نیست، و لزوما هم ضعف نیست. نقص یا نقطه ضعف شخصیت در واقع چیزی نیست ـ و نباید هم باشد ـ جز عدم تمایل ذاتی وی به منفعل ماندن در برابر چیزی که آن‌را برای شأن خود، و تصویری که از موضع بحق خود دارد، تهدیدی تلقی می‌کند. تنها منفعل‌ها، تنها کسانی که تقدیر خویش را بی‌واکنش فعالی می‌پذیرند، بی نقص هستند‌ و اغلب ما این گونه‌ایم.
شرایط به حق تراژیک شرایطی است که شخصیت انسانی می‌تواند در آن شکوفا شود و به ماهیت خویش پی‌ببرد و شرایط ناحق تراژیک شرایطی است که بازدارنده  انسان است و او را از راهی که در آن عشق و غریزه‌اش سرریز می‌شود منحرف می‌کند. برای مثال یعقوب در داستان یوسف می‌توانست رو در روی خدا بایستد و حق خود را طلب کند، و یا سر تسلیم فرود آور‌د. ولی تراژدی روشنگری می‌کند ـ و باید بکند ـ و در این روشنگری انگشت شهادت خویش را به سوی دشمن آزادی بشر نشانه می‌رود. کیفیت تعالی بخش تراژدی ناشی از یورشی است که برای به دست آوردن آزادی صورت می‌گیرد، و خصلت وحشت‌انگیز تراژدی ناشی از به سوال کشیدن انقلابی محیط تثبیت شده است و به هیچ ‌وجه انسان معمولی را ممنوعیتی برای ره بردن به اندیشه و اعمال خاصی نیست.
در پرتو این نظر، شاید بتوان فقدان تراژدی عصر خویش را تا حدودی ناشی از این دانست که ادبیات نوین رو سوی دیدگاه روانکاوانه‌‌ ناب یا جامعه شناختی ناب از زندگی کرده است. اگر همه‌ی بیچارگی‌های ما، تمام شکستگی‌های شأن ما، زاده‌ و پرورده‌‌ نفس ما باشد، در آن صورت هر اقدامی آشکارا محال است، چه‌رسد به اقدام قهرمانانه.
در نهایت باید گفت در جبهه‌گیری در برابر جهان و پشت کردن به آن و دقیقا در جریان چنین عملی است که شخصیت عظمت پیدا می‌کند، یعنی همان رفعتی را می‌یابد که در ذهن ما، به غلط، فقط به بزرگزاده‌گان و درباری‌ها اختصاص یافته است ولی وقتی که دیگر شاهی وجود ندارد، پس بهتر است شکوه تراژیک را در قلب و روح انسان متوسط دنبال کنیم. معمولی‌ترین انسان‌ها نیز می‌توانند به این رفعت دست ‌یابند منتهی هر کس به همان نسبت که حاضر باشد همه‌ چیز خود را در اعتراض و جنگ برای تحکیم جایگاه به حق خود در جهان فدا کند  از آن برخوردار می‌شود.
تراژدی مدرن از برخی امیدهای کوچک و دست‌یافتنی بشر جدا نیست و بارقه‌‌ این امکان درخشان است که اندوه تراژیک را ارتقا می‌بخشد. تراژدی مدرن، در یک کلام، تصویر کاملا متوازنی است از بشری که برای رسیدن به شادی در نبرد است. علت این که برای تراژدی‌های مدرن حرمت‌ خاصی را قائلیم آن است که ما را به واقعی‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کنند و به همین دلیل است که تراژدی مدرن را نباید، با اشتباه کردن با دیگر انواع نمایش، کوچک و ناچیز کرد. زیرا کامل‌ترین وسیله‌ای است که به کمک آن می‌توانیم نشان دهیم که هستیم، چه هستیم، و چه باید باشیم ـ یا بکوشیم که چه بشویم.
در پایان
آرتور میلر در 1961 گفته بود:‌«من تصور می‌کنم یک روزنامه خوب آن است که انگار یک ملتی با خودش صحبت می‌کند.» یک دهه پس از آنکه آرتور میلر چنین عبارتی را بر زبان آورد، دو گزارشگر از واشنگتن پست با انتشار سلسله مقاله‌هایی باعث سرنگونی رییس‌جمهور امریکا ریچارد نیکسون شدند.
هنگام خواندن آثار آرتور میلر نیز می توان گفت ملتی در حال سخن گفتن با خودش است. آثار او  را باتوجه به تنوع آثارش نمی‌توان در قالب محدود و معینی تعیین کرد‌. او نمایشنامه‌نویسی اجتماعی بود و در شش دهه فعالیت هنری خود در عرصه نمایش شخصیت‌هایی را خلق کرده است که در طول زندگی خود به نوعی با نبرد میان قدرت‌ها، مسئولیت‌های شخصی و اجتماعی و همچنین واکنش نسبت به حوادث زندگی در کشمکش بوده‌اند. او تصور می‌کرد تئاتر می‌‌تواند زندگی انسان‌ها و در نتیجه دنیا را تغییر دهد، داشتن خط‌مشی سیاسی را از حقوق معنوی انسان‌ها می‌دانست، هرگونه مخالفت و موضع‌گیری در برابر آن را بداندیشی و بدخواهی تلقی می‌کرد و امضایش در پای بسیاری از بیانیه‌های تند سیاسی و اجتماعی دیده می‌شد.
او در آثار خود از افسانه‌های یونان به‌ ویژه آثار سوفوکل الهام می‌گرفت و معتقد بود شخصیت‌های نمایشنامه‌های مختلف از"مده‌آ" و"هملت" تا"مکبث" همه در تلاش بوده‌اند تا به حقوق انسانی خود در جامعه دست یابند.
میلر با بسیاری از اهل قلم پیر و جوان ایرانی دیدار داشت و از نزدیک هم با اوضاع و احوال و نویسندگان و شاعران معروف ایران مانند محمد علی سپانلو، شهریار مندنی پور و محمود دولت‌آبادی آشنایی داشت و در برخی موارد هم گزارش‌هایی درباره مسائل و مشکلات نویسندگان کشورهای دیگر به وی ارجاع می‌شد تا به عنوان پیر کانون نویسندگان آمریکا بتواند از هم سلک های خود دفاع کند.
میلر در سال ۲۰۰۲ مفتخر به دریافت نشان افتخار ادبى اسپانیا شد و در دهم فوریه ۲۰۰۵ در خانه‌اش در راکسبرى به هادس‌(دنیای مردگان‌) شتافت؛ اما به قول خودش:‌‌«‌وقتى نوشتى، دیگر نمى‌میرى.‌»
منابع:
براکت، اسکار. تاریخ تئاتر جهان. ج 3، مترجم: هوشنگ آزادی ور. تهران، مروارید، 1375
جیمز روزاونز. تئاتر تجربی. مترجم: مصطفی اسلامیه –سروش – 1374
خلج، منصور. درام‌نویسان جهان. تهران، دفتر مرکزی جهاد دانشگاهی، 1365
روبین، ژان ژاک. تئاتر و کارگردانی. مترجم: مهشید نونهالی. نشرقطره، 1386
ملک‌پور، جم